بررسی نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا 38 صفحه + doc

زواتینی نظریه پرداز سبك نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام كرد ـ سینمایی كه پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را كنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی كند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد او اعتقاد داشت كه پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است كه ساختاری مصنوعی

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 38

حجم فایل: 30 کیلو بایت

قسمتی از محتوای فایل و توضیحات:

تئورئالیسمزواتینی نظریه پرداز سبك نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام كرد ـ سینمایی كه پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را كنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی كند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت كه پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است كه ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می كند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی كند. )) زواتینی بر آن بود كه لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را كه توسط آرمان فاشیسم به انحراف كشیده شده با واقعگرایی نو ضبط كنیم. بعد ها پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی كه در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اكنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یك خانه ؛ این جا مردی كه غذا می خورد ؛ مردی كه خوابیده ؛ مردی كه می گرید … سینما … باید آن چه را كه معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز امروز امروز . ))اومبرتو باربارو منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربی در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله كرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد كرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی كه ((واقعگرایی نو )) را طلب میكردند فراوان و متنوع بود . از یك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به ماركسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفكین و داوژنكو بود. از سوی دیگر، این تاثیر كمتر تكنیكی و بیشتر ایدئولوژیك بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندكی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد كه تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تكنیك درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند كه ایتالیایی ها آن را در تبلیغات ماركسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از كارگردان مهاجر ایتالیایی، كه در مكان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم كرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود كه سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی كه در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفكرانه و زیبایی شناختی فراهم می كرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .حقیقت آن است كه فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد كنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتی در این زمان هم یك سالی جنگ سنگینی بر كشور سایه افكند، تا روزی كه آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معركه ای بود كه فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم كاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود كه لوكینو ویسكنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.قریحه ی تكنیكی وسوسه، هر معیاری كه داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبك تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی كه دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر كشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی كه تحت عنوان نئورئالیست به كشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویكردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی كه آلمان ها اعلام كردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر كمونیست مبارزان زیرزمینی است كه در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به كشتنم می دهد. رسیلینی و همكارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریكو فلّّّینی ـ كه عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شركت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می كنند. رسیلینی برای سرعت در كار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله كرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان كردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می كنند و حیرت كردند كه چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی كه آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری كند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تكنیكی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی كه تماشاگران می دانستند چنین كیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی كشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 كن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یك صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین كرد ـ انتخاب ظاهری مستند كه از طریق فیلمبرداری در مكان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبك نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریكایی در سیسیل در 1943 تا پاكسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم كوچه و بازار موجب شده كه مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تكنیك های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مكان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم كوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان كه ذهنش توسط نازیسم به انحراف كشیده شده است پدر علیلف خود را می كشد و با مشاهده ی شكست آلمان خودكشی می كند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شكست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر كارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد كه نئورئالیسم قابلیت انتقال به كشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود كرد و معلوم شد كه این سبك نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی كشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را كاشت كه سبكی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.دومین كارگردان معتبری كه تا دهه ی 1950، یعنی پایان كار نئورئالیسم، در این سبك كار كرد، ویتّوریو دسیكا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یك سلسله كمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز كرد. دسیكا ذاتا به كمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.فیلم واكسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت كه در جریان اشغال نازی ها به فساد كشیده می شود: دو پسر بچه ی واكسی و دو دوست نزدیك هنگام خریدن یك اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یكی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او كشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسكار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واكسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان كه بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است كه به مدت دو سال از كار بی كار شده است تا آن كه به عنوان نصّاب دیواركوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزكار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر كوچكش صرف یافتن دزد می كنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیك به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتكاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مكان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیكا كرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسكار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی كه به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مكتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت هر چند تعلق این فیلم به مكتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوكینو ویسكنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود كه هرگز كامل نشد. ویسكنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران معدنكاران و كشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود كه پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مكان های واقعی در دهكده ی ماهیگیری سیسیل فیلمبرداری كرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین كرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از كشاورزان می پردازد كه توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” بررسی نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – بررسی نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا – با کلمات کلیدی زیر مشخص گردیده است:
نئورئالیسم;سینمای ایتالیا;واقعگرایی نو

جعبه دانلود

برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل


شما ممکن است این را هم بپسندید

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *